Мы сходили на «режиссёрскую кухню» Льва Харламова и узнали, как проходила подготовка инклюзивного спектакля «Неартикулируемая антропология, или Странная белая птица представляет бесполезность слов».
Оказывается, среди актёров было недопонимание: группа слабослышащих и группа людей с особенностями ментального развития поначалу долго не могли найти общий язык. А стихотворные тексты с трудом «переводились» на жестовый. Сколько нервов на всём этом было потрачено, даже сложно представить. Ясно только, что режиссёр проделал огромную работу, результатом которой стал глубокий и потрясающе искренний спектакль.
Фото: Митя Моровов
— Лев, с чего началась ваша режиссёрская карьера? Вы ведь заканчивали Театральное училище Евстигнеева по специальности «Актер театра кукол».
— Первый мой режиссёрский опыт — спектакль «Котенок по имени Гав» в Кстовском театре кукол. В то же время я осваивал телевизионную режиссуру, работая в разных должностях на разных телеканалах. Потом мы с моим бывшим однокурсником Олегом Шапковым создали частный театр «Zooпарк». Один спектакль поставили вместе, это был хулиганский мюзикл «Клаксон и Ластик» — второй режиссёрский опыт. Конечно, понимал, что надо бы поступить на режиссуру, но всё как-то не до этого было.
Потом в Нижнем возник проект «ДРАМА_talk» — читки современной драматургии. Мне тогда было уже 39, меня пригласили туда консультантом. Одну читку предложили поставить мне. Я сначала сомневался, ведь не был режиссером, да и жанр непонятный, но сделал, и это был мой первый режиссёрский опыт на взрослого зрителя.
Позднее меня позвали преподавать в Театральное училище имени Евстигнеева, причём предложили поставить спектакль по современной русской драматургии. Я поставил «Класс Бенто Бончева» Максима Курочкина на курсе у Ривы Яковлевны Левите. Это был первый полноценный серьёзный спектакль, который шёл в учебном театре и который мы сыграли в Театре драмы Сарова и в Театральном центре на Страстном в Москве.
После этого я стал получать разные предложения. Ставил по заказу Нижегородского еврейского общества и по заказу Оксфордского Российского Фонда, по собственной инициативе и в рамках «Театра одного художника» в Арсенале… Всего я сделал 21 читку и 18 спектаклей. Мне всегда интересно открывать что-то новое, у меня куча вопросов к миру, к жизни, к людям, к себе, к обществу, к будущему. В поисках ответов на свои вопросы я совершаю эксперимент внутри постановки.
— Получается, вы всё-таки стали режиссёром случайно, получили знания из опыта?
— Спорный вопрос. У меня нет режиссёрского образования. Но у меня было абсолютно твёрдое убеждение, что до сорока лет не надо бы заниматься режиссурой. Как будто не хватает опыта и объёмного взгляда на мир. А потом вдруг приходит понимание, что всё подчиняется одним и тем же законам. Без этого трудно что-либо выстраивать, ведь режиссура — это про построение с нуля.
Не думаю, что обязательно иметь режиссерское образование (есть много хороших режиссеров без него), но и не имею ничего против. Просто в моей жизни это пришло с опытом, с очень аккуратными, осторожными попытками.
— Как родилась идея создания инклюзивного спектакля? У вас изначально с художником задумывалась работа? Какую роль играет инсталляция Андрея Оленева в спектакле?
— «Неартикулируемая антропология…» — это спектакль в рамках проекта «Театр одного художника». Суть в том, что режиссер получает готовую экспозицию. Моей отправной точкой был Андрей Оленев, но я не знал, какой будет его инсталляция. Андрей, потрясающий живописец, график, стрит-артер, очень разнообразен. Я начал изучать его творческое наследие, знакомить с ним актёров, других участников творческой группы. Потом пришёл он сам, сказал, что будет телега, палки, а тема — ноша, думайте. Так вот мы начали работать: он над объектом, я над спектаклем, приблизительно представляя, как будет выглядеть арт-объект. Поэтому данный спектакль не только по инсталляции, он и по другим образам, созданным Андреем, и по ряду ассоциаций всех участников процесса. Ещё мы отталкивались от особенностей задействованных актёров.
— Как раз хотела об этом спросить. В спектакле участвуют люди с разными особенностями развития. А что вообще такое инклюзивный театр?
— Есть такое понятие, как особый театр. Его ввёл Андрей Борисович Афонин — это человек, который занимается инклюзивным театром на протяжении более 30 лет. Он же автор книги «Особый театр». В ней он говорит, что инклюзивный театр — это театр, в котором, например, участвуют люди с особенностями развития, или существует перевод на жестовый язык, или построены пандусы рядом с лестницей и человек на коляске может на спектакль приехать, или это спектакль, в котором зрители с завязанными глазами и незрячий человек тоже может его воспринять. А особый театр — это театр, в котором люди с особенностями физического, ментального, психического развития являются необходимым элементом спектакля, отправной точкой. То есть их особенности становятся художественно востребованы, это является актом искусства, и другие люди не могут это сыграть.
— Получается, в особом театре актёры даже не одно из выразительных средств режиссера, а самые настоящие соавторы?
— Безусловно. Здесь актёры — соавторы спектакля, потому что многие сцены в нашем случае выстраивались исходя из их особенностей, их личных проблем, проблем во взаимоотношениях с социумом у некоторых актеров. Я думаю, мне у каждого актёра удалось нащупать болевую точку и укрупнить её, трансформировав до художественного образа.
Например, я был очень восхищён манерой Кирилла Кустова (актёр — прим. ред.) говорить и боялся, что когда я попрошу его это сделать на сцене, он не сможет повторить.Также показательна сцена «Вот человек в кругу сидит…» про проблемы взаимодействия с социумом, замкнутость. И этого человека играет именно тот человек, который вообще стесняется выходить на публику. Или, например, Саша — молодой парень в коляске. Он хотел поучаствовать в спектакле, я согласился и сказал, что он будет танцевать. После этого он исчез, считал, что я не понял его. После долгих раздумий он согласился и в спектакле танцевал с Анной.
— А как проходила непосредственно подготовка к спектаклю, общение с особенными людьми?
— Общение с любыми актёрами — это нелегко, потому что режиссёр должен понимать все особенности каждого актёра. Сначала мы занимались отдельно со слабослышащими и отдельно с людьми с особенностями ментального развития. Но куратор проекта Евгения Игнатушко поставила мне задачу соединить эти группы. Это было очень непросто, потому что обе группы с трудом понимали друг друга, было какое-то недоверие.
— Как вы всё-таки смогли растопить этот лёд?
— Первый момент сближения был, когда люди с особенностями ментального развития начали учить жестовый язык. Второй момент случился, когда Митя Моровов, осуществлявший перевод на жестовый язык, стал переводить не только мои слова, но и весь тот необязательный трёп, который происходит во время репетиций. В частности, переводить весь словесный поток Кирилла. И что-то изменилось кардинально. После этого для обеих групп началось творческое взаимовыгодное общение. Они стали помогать друг другу и превратились в единый творческий коллектив.
— Не все задействованные в постановке люди профессиональные актеры. Это помогает в работе или наоборот? Что особенного они могут привнести в спектакль?
— Из 19 актёров спектакля 3 профессиональных. Соответственно, у остальных нет таких актёрских навыков, как актёрская дисциплина, актёрское внимание, потому что это именно то, чему в первую очередь учат в профессиональном учебном заведении. Это невозможно в себе «включить», невозможно научиться этому за несколько месяцев. Но совмещение людей, не профессиональных в актёрской профессии и профессиональных, даёт рано или поздно эффект взаимообучения. Сначала человек не может и не знает, как сделать то, что от него требуют, у него неправильно распределяются внутренние ресурсы. Но он смотрит, как делают профессионалы, начинает вырабатывать свой внутренний алгоритм существования на сцене, аналогичный профессиональному. И это довольно эффективный и быстрый процесс обучения. В определенный момент не профи начали мне задавать очень точные вопросы, как настоящие актёры. Далее наступил новый этап, когда мне перестали задавать вопросы, а начали решать их сами, обсуждая внутри труппы и выстраивая логику сами. Актёрам тоже было, чему поучиться, как в плане навыков, так и в плане актёрского существования. Вообще, это большая школа для профессионального актёра — работать рядом с человеком с особенностями ментального развития.
— А чем люди с особенностями отличаются от рядовых актеров в этом плане?
— Они искренни. В абсолютной степени. Этой степени искренности учились профессиональные актёры. Даже больше: жизнь актёра, который встретился в спектакле с особенными людьми, никогда не будет прежней, потому что он увидел то, к чему ему, профессиональному актёру, надо стремиться. К искренности и непосредственности на сцене.
— Какие были трудности при постановке спектакля?
— Я не хотел делать молчаливый спектакль, поэтому приносил и пробовал разные тексты. Никак они не приживались к этому спектаклю, хотя визуально всё складывалось. Мы экспериментировали с разными предметами, которые чаще всего встречаются в работах Андрея: тканевые полотна, палки, ведра, которые собирали в деревнях, — всё это мы соединяли, рождались новые образы… Но нужна была и какая-то адекватная текстовая составляющая. Я приносил на репетиции тексты разных авторов, очень сочетающиеся с темами и эстетикой художника, но они «не ложились» на труппу.
Как-то во время домашних режиссёрских размышлений я снял с полки альбом — сборник стихов Василия Кандинского «Звуки», который был не так давно впервые издан в России — и вдруг тексты из этого сборника стали подходить. Когда их прочитал Кирилл Кустов, я понял, что в устах Кирилла Кандинский звучит потрясающе, будто это единственно возможный вариант прочтения. Кстати, когда «Звуки» вышли в 1912 году в Мюнхене, Ханс Арп (один из основателей дадаизма) писал: «Кандинский продемонстрировал редчайшие духовные эксперименты в этих стихах. Из „чистого существования“ он вывел красоту, никогда ранее не слышанную в этом мире. С словами и предложениями такого не случалось раньше…»
Далее мы взяли крошечные цитатки из Велимира Хлебникова. Первые артикулированные звуки, которые произносятся в спектакле, — это БоБэОБи, вырванные из текста Хлебникова и общеизвестные, что тоже важно. Я люблю русский рок, а совмещение античной мифологии с русским роком было бы интересным ассоциативным ходом, поэтому я написал текст «Не коси под Кассандру». Потом стало понятно, что завершать будем песней «Птица» группы «АукцЫон», а всю остальную музыку напишем специально. Так и сложилась текстовая составляющая спектакля.
— Все тексты были переведены на жестовый?
— Да, вся вербальная составляющая переведена на язык жестов. Просто не всегда перевод происходит в тот момент, когда звучит голос. Нет постоянного синхрона. Более того, совершенно сознательно некоторые вещи звучат только на жестовом языке, а не на жестовом дублируются намного позже.
Например, в песне «Не коси под Кассандру» Иннокентий (Иннокентий Харламов, старший сын режиссёра, композитор спектакля — прим. ред.) только поёт, а когда звучит гитарный проигрыш, Митя Моровов переводит. Это совершенно логично, потому что можно посмотреть, как Иннокентий артикулирует, его эмоции, а если что-то непонятно, можно потом ещё раз воспринять на жестовом.
— В чём этот спектакль для вас новый? Какие эксперименты внутри спектакля ставили?
— Я не владею жестовым, но за всё время мы изучали его, советовались с разными переводчиками, и я понимал возможность эксперимента.
Существует культура жестового языка и культура песен на жестовом языке — нельзя переводить всё подряд. Метафор на жестовом языке не существует. Образов по большому счёту тоже. Так мне говорили многие. Например, при переводе принято опускать многие средства художественной выразительности, в том числе повторы. И, таким образом, поэзия исчезает на глазах. Я сначала поддавался на это. Но в один момент я не выдержал и на произведении «Мел и сажа» сказал: переводим всё дословно. Если мы восемь раз повторяем слово «скорее», то мы восемь раз повторяем этот жест. У девушек, которые это переводили, вдруг произошёл внутренний прорыв: они начали получать огромное удовольствие от сложной поэзии Кандинского. Они почувствовали ритм повторений, их особый смысл. Ведь это довольно известный приём деструкции: когда много раз повторяешь слово, оно теряет свой смысл, точно так же и жест. Точно так же нельзя было авторское «крыши видели закат» перевести на жестовый как «солнце зашло».
— Я, например, согласна, что нельзя переводить на жестовый дословно, если это касается разговорной речи. Но если переводим авторский текст, то в этом я с вами солидарна, мы обязаны донести каждое слово, иначе это подмена смыслов и просто искажение.
— Никто себе не может представить, как мы ругались поначалу во время переводов. Это были ссоры часами, днями, неделями. В конце концов, мы стали работать над переводом дословно. Очень долго переводили песню «Птица».
Были и другие эксперименты. В моменте, где одновременно читаются два фрагмента «Тебе бы лучше хотелось, чтобы у него было белое лицо и чёрные губы?» и «Это белое лицо с чёрными губами», параллельно идёт дублирование на жестовый. И слабослышащие люди могут воспринимать сразу два потока жестового языка, что, как мне кажется, не использовалось никогда. Раз мы можем воспринимать два потока слухом, то можем так же и глазами. Для нас это был важный эксперимент как в плане запараллеливания, так и в вопросе повторения, и в вопросе дословности перевода на жестовый язык, ведь это нарушение его канонов. Думаю, теперь мы можем переводить на жестовый хоть «Улисса».
Наталья Зиновьева
12+
